Nejat Tekelioğlu’nun Sinemalı Apartmanları: Talip ve Başkent (Kavaklıdere)

ANKARA’DA SİVİL MİMARİ BELLEK
Yrd. Doç. Dr. Umut Şumnu (2)

Mimarlık dergisinde Önder Şenyapılı tarafından kaleme alınan Ankara’70 adlı yazıda Ankara’da erken cumhuriyet döneminden 1970’li yıllara kadar yaşanan değişimler konu edilir3. Bu yazıda, 1953 Ankara İmar Komisyonu Raporu’na göre, Ankara’da o yılda var olan sinema sayısının 10 iken, 1970 yılına gelindiğinde 40’ı geçtiğinden ve Cebeci’de 10, Yenişehir’de 7, Maltepe’de 7, Kavakalıdere’de 5, Küçükesat’ta 2, Ulus’ta 6, Yenimahalle’de 3, ve Bahçelievler bölgesinde 1 sinema salonunun bulunduğundan söz edilir4. Ankara’daki sinema salonlarının sayısında 1970’li yıllara gelindiğinde yaşanılan artışı ve Nejat Tekelioğlu’nun da tasarladığı sinemalı apartman projeleriyle destek verdiği bu süreci daha iyi anlamak için sinemanın, hatta sinema öncesindeki dönemin, gelişimine bakmak gerekir.

Şekil 1: Lanterna Magica (Büyülü Fener), Phenakistoscope, Zootrope (Yaşam Tekerleği) Thaumatrope (Mucize çevirici) gibi sinemayı önceleyen görme ve görüntüleme aygıtları.

Şekil 1: Lanterna Magica (Büyülü Fener), PhenakistoscopeZootrope (Yaşam Tekerleği) Thaumatrope (Mucize çevirici) gibi sinemayı önceleyen görme ve görüntüleme aygıtları.

Sinemanın doğumu Auguste ve Louise Lumiere kardeşlerin sinematograflarının patentini aldıkları 1895 yılı olarak belirtilse de, sinemanın bir de sinemadan önceki bir dönemi vardır. Jonathan Crary’nin Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine adlı kitabında belirttiği gibi 19.Yüzyılda çok sayıda optik aygıt ve görme/görüntüleme tekniğinin keşfi yeni bir imge üretim sürecinin başlamasına olanak tanımıştır5. Kaleidescope (1815), Thaumatrope (1825), Fenakitiskop (1830), Zootrope (1834), Phenakistoscope (1837), Stereoskop (1840’lar),Phantascope (1870), Magniscope (1895), Bioscope (1895) Vitascope (1896), Filoscope (1898) ve daha birçok optik aygıt bakan-gözden seyreden-göze geçilen yeni bir görme rejiminin oluşmasına katkı sağlamıştır (Resim 1). Crary için görme ve görüntülemedeki bu dönüşüm, Ortaçağ imge dağarcığını Rönesans perspektifinden ayıran kırılmadan bile daha derin bir etki yaratmıştır (13). Ve, Başlangıçta yalnızca optik gözlem amacıyla kullanılan bu aygıt ve teknikler çok kısa bir süre içinde popüler eğlence biçimlerine dönüşmüş, gündelik hayatın ayrılmaz bir parçası haline gelmiş ve günümüz sinema mekanlarının ortaya çıkışına ön ayak olmuşlardır.

Resim 2: Sırayla Lumiere kardeşlerin Bir Trenin Gara Girişi filmi, Edison’un tek kişilik sinema izleme dolabı, Edison’un Berber Dükkanı isimli kısa filmi.

Resim 2: Sırayla Lumiere kardeşlerin Bir Trenin Gara Girişi filmi, Edison’un tek kişilik sinema izleme dolabı, Edison’un Berber Dükkanı isimli kısa filmi.

Sinemanın ticarileşmesi ve eğlence sektörüne hizmet eder hale gelmesi aslında Lumiere’lerden sonraki bir zamana denk gelir. Lumiere’ler için sinema kendi tabirleriyle “ticari bir geleceği olmayan bilimsel bir merak”tan öte bir şey değildir. Lumiere’lerin bu yaklaşımı gerek 28 Aralık 1895‘te Paris’teki Grand Cafe’de gösterilen Fabrikadan Ayrılan İşçiler, Bir trenin Gara Girişi, Bir Duvarın Yıkılışı, Bahçıvan gibi filmlere bakıldığında gerekse Lumiere’lerden bir sene önce, 1894 yılında, Amerika’da icat ettiği Kinetescope adlı görüntü izleme dolabında gösterilen kısa filmlere bakıldığında daha da iyi anlaşılır. Her ne kadar Lumiere’lerle beraber (ve daha sonra Edison’un Vitascope’uyla beraber) kalabalık bir kitleye yapılan gösterimler başlamış olsa da, Lumiere’lerin ve Edison’ın filmlerinin şu an anladığımız haliyle sinemadan farklı bir yerde oldukları söylenebilir (Resim 2). Öncelikle, Lumiere’ler ve Edison tarafından (ve o dönem film yapan diğer yönetmenler tarafından) çekilen filmler açık havada çekilirlerdi. Filmler için her hangi bir set ortamının, kontrollü bir çevrenin kurulmasına ihtiyaç duyulmazdı. Yönetmenlerin6 filmlerinde de herhangi bir senaryo olmazdı. Filmler belgeci (belgeselci değil) bir yapıya sahiptiler; ya gündelik hayattan bir takım sahneleri aktaran ya da örneğin, Arabaya Binen İtalyan Kralı, Çar II. Nikola’nın Taç Giymesi filmlerinde olduğu gibi önemli insanların aktualite filmleriydi.

Resim 3: George Melies’in 1902 tarihi Aya Seyahat filminden kareler.

Resim 3: George Melies’in 1902 tarihi Aya Seyahat filminden kareler.

Sinema tarihindeki asıl kırılma ve sinemanın şu an anladığımız haline dönüşümü Fransız yönetmen George Melies’in7 Jules Verne’in Aya Seyahat adlı romanını sinemaya uyarladığı 1902 tarihli filmle başlatılabilir (Resim 3)8. Öncelikle, Melies sineması, Lumiere’lerin ya da Edison’unkinden farklı olarak belgeci değil kurgusaldır. Geliştirdiği stopmotion ve superempoze teknikler sayesinde Melies, çekilen filme ‘müdahale’ eder hale gelmiştir. Ek olarak, Melies’in filmleri dış mekan yerine set ortamında çekilmektedir. Bu filmlerin sadece daha kontrollü çevresel-fiziksel ortamlarda çekildiği değil aynı zamanda artık sıradan insanlar yerine’ aktörlerin’ varlığıyla hazırlandıkları anlamına da gelmektedir. Artık gündelik hayattan aktarılan aracısız kareler yerine aktörlerin canlandırmaya çalıştığı bir ‘senaryo’ vardır.

Melies’in Lumiere’lerin ticari bir geleceği olmayan ve sadece bilimsel bir merak olarak gördükleri sinemaya getirdiği yeni boyut sinemanın kitlesel ve ticari bir eğlenceye dönüşmesini sağlar. 1905 yılında ilk sinema salonu olan Nickelodeon’un9 açılması sinemanın kitleselleşmesi yönünde ilk büyük harekettir (Resim 4). Nickelodeon’un ardından sinema salonlarının sayısı çoğalır ve sinema salonları modern gündelik yaşamın vazgeçilmez bir parçası haline gelir. Artık filmler Lumiere’lerin zamanında olduğu gibi kahvelerde gösterilen bir etkinlik olmaktan çıkmıştır. Sinema salonlarındaki artışa paralel olarak salonlarda gösterilen sinema filmlerinin sürelerinde de ciddi bir artış gözlemlenir. Lumiere kardeşlerin ve Edison’un gösterdiği filmlerin süresi 1 dakika civarındayken, 1902 tarihli Aya Seyahat filminde bu süre 10 dakikaya çıkmıştır. 1906 yılında, Nickelodeon açıldıktan bir sene sonra, bir sinema filmi 70 dakikaydı. 1915 yılında gelindiğinde ise , örneğin Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filminde

olduğu gibi bu süre 3 saate çıkabiliyordu. 1911 yılında ilk Hollywood stüdyosu olan Nester Corporation’ın kurulmasından birkaç yıl sonra şehirde 20’den fazla stüdyo kurulmuş ve yılda 400 film çekilebilecek bir altyapı oluşmuştur. 1920’li yıllar boyunca sinema endüstrisi hızla büyümüş ve özellikle 1920’lerin sonunda filmlerin ‘seslenmesi10 ve 1930’ların sonundan filmlerin ‘renklenmesiyle’11 sinema, daha da büyük kitlelere ulaşmıştır12.

Resim 4: Dünyanın ilk sinema salonu olarak kabul edilen Nickelodeon’un cephesi ve iç mekanı

Resim 4: Dünyanın ilk sinema salonu olarak kabul edilen Nickelodeon’un cephesi ve iç mekanı

Türkiye bağlamında sinema endüstrisinin gelişimi dünyadaki gelişimiyle paralellik gösterir. Lumiere kardeşlerin Paris’te Grand Cafe’de yaptıkları gösterim 1 yıl sonra Osmanlı’ya gelmiş ve Galatasaray’da bir birahanede seyirciyle buluşmuştur13. Bu bağlamda, görsel ve plastik sanatların diğer alanlarına karşı olan ’tavrı’ düşünüldüğünde, Osmanlı’nın fotoğraf ve sinemayı tereddütsüz kucaklayan anlayışı dikkat çekicidir. 1908 yılında sürekli film gösterilen ilk salon Beyoğlu'nda Sigmund Weinberg tarafından Cinema Pathe adıyla açılır. 19 yüzyıl sonunda film gösterimlerinin yapılmasına izin verilirken çekilmesi konusunda böylesine bir destek yoktur. Bu kapsamda, çekilen ilk sinema film 20.yüzyılın başlarına tarihlenecektir: daha önce ‘yabancı’ yönetmenler tarafından çekilen birkaç sinema filmi denemesi olsa da14, 1914 yılında Fuat Uzkınay tarafından çekilen ve belgeci nitelikte olan Ayestefanos’taki Bir Rus Abidesinin Yıkılışı filmi Türk sinemasının başlangıcı olarak sayılmaktadır15. Bu filmden üç yıl sonra, 1917 yılında, Sedad Simavi tarafından çekilen Pençe ve Casus Türkiye’de çekilen ilk konulu filmler olacaktır. 30’lu ve 40’lı yıllar Türk Sineması’nın en önemli kişisi olan Muhsin Ertuğrul tarafından 1928 yılında çekilen İstanbul Sokaklarında filmi ilk sesli Türk filmidir16. 1950’li yılların Türk sineması için önemi bu yıllara kadar görülen ‘tiyatro etkisinden’ kurtularak özgün sinema senaryolu filmlerin üretiminin başlamasıdır17. 1953 yılında Muhsin Ertuğrul tarafından çekilen Halıcı Kız filmi hem bu dönemin önemli filmleri arasında yer alır hem de renkli ilk Türk filmi olarak sinema tarihine geçer.

Dolayısıyla, Batı’daki gelişimlere paralel olarak 19.yüzyılın sonlarından 20.yüzyılın ortalarına (televizyonun etkisinin artmasına kadar) sinema endüstrisi hızla gelişmiş ve sinemalar modern gündelik hayatın önemli mekânlarından biri haline gelmiştir. Bu kapsamda, Arkitekt dergisinin 1930’lu yıllarının ortalarından başlayarak gerek Türk mimarlar tarafından gerek de yabancı mimarlar tarafından tasarlanan sinema projelerine yer vermesi şaşırtıcı değildir18. Derginin ilk kez yayınlandığı yıl olan 1931 yılında Mimar Hakkı dergide Sinema Binaları adıyla bir makale yayınlar; ve De Mari , Hans Poelzig gibi önemli mimarlar tarafından tasarlanan sinema projelerini anlatır19. Yurtdışındaki önemli sinema projelerinin anlatıldığı bu yazıyla aynı yıl, Mimar Macit Rüştü tarafından İstanbul Lisesi’nde yer alan sinema projesine yer verilir20. Arkitekt dergisinde mimar Macit Rüştü tarafından tasarlanan projenin yayınlanmasının ardından sırayla; 1934 yılında mimar Bedri tarafından tasarlanan Bursa Teyyare Sineması21, 1936 yılında Seyfi Arkan tarafından tasarlanan ama gerçekleşmeyen sinema projesi22, 1949 yılında Abidin Mortaş tarafından tasarlanan Büyük Sinema projesi23, 1952 yılında yine Abidin Mortaş tarafından tasarlanan Nur Sineması ve Oteli24, 1954 yılında Feyyaz Tüzüner tarafından tasarlanan Yeni Sinema projesi25, 1958 yılında mimar Emin Necip Uzman tarafından tasarlanan Yeni Melek Sineması26, ve 1960 yılında Ruknettin Güney tarafından tasarlanan ve içinde Şadi Çalık’ın rölyeflerinin olduğu Konak Sineması projesi yayınlanır27.

Nejat Tekelioğlu tarafından 1968 yılında Başkent Apartmanı bünyesinde tasarlanan Kavaklıdere ve 1969 yılında Talip Apartmanı bünyesinde tasarlanan Talip sinemaları yukarıda bahsedilen ve sinema salonlarının sayısının hızla arttığı bir sürecin devamı olarak görülebilir (Resim 5) . Her iki sinema salonu da balkonlu, localı, geniş fuayeli, ve tek salonlu büyük (500-600 kişi) sinema mantığının son örneklerindendir. Talip ve Kavaklıdere sinemaları zaman içinde değişen kültürel koşullara ve sinema izleme alışkanlılıklarındaki farklılaşmaya paralel olarak ya kapanmış ya da bölünerek yeni sinema düzenine adapte edilmeye çalışılmıştır. Fakat gerek bir dönemin sinema kültürünü yansıtmaları, gerekse sokakla ve apartman bloğuyla kurdukları ilişki bakımından belgelenmesi ve korunması gereken önemli örnekler olarak karşımıza çıkmaktadır. Ek olarak, bir dönemin temsili sayılabilecek her iki yapının da, mimarlık literatürü tarafından sadece Vedat Dalokay’la ortaklığıyla, özellikle de 1957’de kazandıkları ama yapımı gerçekleşmeyen Kocatepe Camii projesiyle anılan ve Ankara’da özellikle sivil mimarlık alanında çok fazla yapıya imza atmış olmasına karşın çoğunlukla görmezden gelinen bir mimar tarafından tasarlanmış olması bu yapıların önemini daha da arttırmaktadır

Resim 5: Solda Talip Apartmanı/Talip Sineması, sağda Başkent Apartmanı/Kavaklıdere Sineması

Resim 5: Solda Talip Apartmanı/Talip Sineması, sağda Başkent Apartmanı/Kavaklıdere Sineması

Nejat Tekelioğlu tarafından tasarlanan her iki yapı da Kavaklıdere bölgesinde yer alan, özellikle 1960’lardan sonra hızla Ankara’nın en önemli yaşam merkezi haline gelen ve üzerinde çoğunlukla pasajların, mağazaların, restoranların, cafelerin ve pastanelerin olduğu Tunalı Hilmi Caddesi üzerinde yer alır. Yapılardan bir tanesinin (Talip Apartmanı) cadde kotunun üstünde 6 katı varken, diğerinin 5 katı vardır. Her iki yapının da cephe kararlarının yöneldikleri keskin batı ışığını kesmek üzerinden şekillendiği söylenebilinir. Özellikle Talip Apartmanı’nda her pencerenin altından başlayan ve bir aşağıdaki kat penceresinin üstünün bir kısmına kadar inen ışık kırıcı/gölgelikler yapının ana biçimsel kararını oluşturur (resim 6).

Resim 6: Talip ve Başkent Apartmanı’nın cepheleri ve cephelerde yer alan güneş kırıcılar.

Resim 6: Talip ve Başkent Apartmanı’nın cepheleri ve cephelerde yer alan güneş kırıcılar.

Her iki yapının da zemin katlarında, cadde üzerindeki dokuya paralel olarak, mağazalar vardır. Her iki yapıda da gerek sinema mekânının giriş ve çıkışları gerekse apartman bloğunun girişleri bu mağazaların arasından yapılır28. Zemin kotundan sinema mekanına girişte, her iki yapıda da, bizi ön fuaye mekanı ve bilet gişesinin olduğu bir alan karşılar. Ve bu alan geçildikten sonra, her iki yapıda da bodrum katlarına inilerek önce balkon ve locaların olduğu alanın fuayesine daha sonra da parter katının fuayesine ulaşılır (Resim 7). Her iki yapıda da bu fuaye mekanları, dönemin diğer sinema salonlarında da olduğu gibi, çeşitli duvar rölyefleriyle süslenmişlerdir (Resim 8)29.

Resim 7: Kavaklıdere Sineması’nın balkonlu salonu

Resim 7: Kavaklıdere Sineması’nın balkonlu salonu

 Resim 8: Kavaklıdere Sineması’nın kesitindeki rölyef

 Resim 8: Kavaklıdere Sineması’nın kesitindeki rölyef

Her iki apartmanın da apartman girişi ve giriş holü, dükkanlara ve sinema mekanına alan kazandırmak için çok son derece dar yapılmıştır. Apartmanların giriş holü asansör ve merdivenin olduğu ince uzun bir koridor şeklinde çözülmüştür. Apartmanların kat holleri de apartmanın giriş holü gibi dardır. Başkent Apartmanı’nda, sinemanın olduğu kütlenin apartman kütlesine takılması ve apartman boyunca yükselmemesinden her katta yalnızca her biri 3 oda ve 1 salon olan 2 daire vardır. Talip Apartmanı’nda ise, sinema kütlesinin apartmana doğru yükselmesinden dolayı, her katta 2 yatak odave 1 salon, 3 yatak odave 1 salon, 4 yatak odası ve 1 salon şeklinde toplam 3 daire vardır. Her iki projede de tüm yatak odalarında gömme dolap bulunmaktadır. Her iki projede de banyo mekânına ek olarak misafirlerin kullanacağı bir tuvalet mekânı eklenmiştir. Talip Apartmanı’nda bulunan dairelerde, Başkent Apartmanı’ndan farklı olarak her dairede bir ‘sandık odası ‘ bulunmaktadır (Resim9). Talip Apartmanı’nda görülen diğer bir farklılık Başkent Apartmanı’nda yan cephede olan mutfakların ön cephede olmasıdır. Dairelerin salonlarıyla bir dönem temsili sayılabilecek bir ‘servis penceresiyle’ ilişki kuran mutfakların Tunalı Hilmi Caddesi’ne bakan ön cephelerinde salondaki yemek masasına ek olarak bir kahvaltı masası konumlandırılmıştır.

Resim 9: Talip Apartmanı’nın kat planları

Resim 9: Talip Apartmanı’nın kat planları

Resim 10: Başkent Apartmanının salonu ve Amerikan bar

Resim 10: Başkent Apartmanının salonu ve Amerikan bar

Başkent Apartmanı’nın kat planlarında karşımıza çıkan en dramatik farklılık ise ‘amerikan barı’ olgusudur. Tıpkı ‘servis penceresi ‘gibi, ‘amerikan bar’da özellikle 1960 sonlarında tasarlanan mekanlarda karşılaştığımız ve pek çok mimarın projelerinde yer verdiği bir dönem temsilidir. Amerikan bar, Meltem O. Gürel’in belirttiği gibi “1970’ler boyunca sosyal sınıflandırmanın nesneleşmesi olarak yaygın bir mekansal ve dekoratif unsurdur30. Birleşik Devletlerin 2. Dünya Savaşı’ndan sonra tasarım kültürünün lider ülkesi olması ve bu anlamda sunduğu yaşam biçiminin (içki ile sosyalleşme, evde parti verme, v.b) bir uzantısı olarak görülebilir. Bu anlamda Amerikan bar - tıpkı zemin kotunda Amerikan filmleri gösteren sinema mekanı gibi- ‘amerikanlaşmanın’ diğer ülkelerin ‘wohnkultur’une giren ve yaşamın ayrılmaz bir parçası haline gelen bir olgu olarak karşımıza çıkar (Resim 10).

Yukarıda sözü geçen mimari özellikleriyle Nejat Tekelioğlu tarafından tasarlanan Talip ve Başkent Apartmanları Ankara’daki önemli sivil mimarlık örneklerinden ikisidir. Bu apartmanlar gerek alt katlarında bulunan sinema ve mağaza mekânları, gerek apartman bloğundaki daireleri, gerek bu dairelerin yapıldığı yılların konut politikası hakkında bilgi vermeleri, gerekse bütün bu mekânlardaki özgün tasarım yaklaşımları ve mimari detayları bakımından sahip çıkılması ve korunması gereken birer mimari mirastır.

Notlar

1 Bu yazı Doç.Dr. Nuray Bayraktar’ın yürütücü, Doç.Dr. Bülent Batuman, Yrd. Doç.Dr. Umut Şumnu ve Tezcan Karakuş Candan’ın araştırmacı, Ece Akay, Elif Selena Ayhan, Yeşim Uysal ve Didem Bahar’ın bursiyer olarak görev aldığı Ankara’da 1930-1980 Yılları Arasında Sivil Mimari Kültür Mirası: Araştırma Belgeleme, ve Koruma Ölçütleri Geliştirme adlı Tübitak projesi kapsamında yapılan araştırmalar ve elde edilen veriler sonucunda yazılmıştır.

2 Başkent Üniversitesi, Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Öğretim Üyesi. 3 Şenyapılı, Önder.(1970). Ankara’70. Mimarlık 77: 24-44

4 Ankara sinemalarıyla ilgili daha fazla bilgi için bakınız:
Karagözoğlu, İnan. (2004) Ankara’d
a Sinemalar Vardı. Bileşim Yayınları
Evren, Burçak ve Karadoğan, Ali. (2002) Sinemada Son Adam: Makinist Ramazan Çetin (Ankara Sinemaları Tarihi). Ankara: Dünya Kitle İletişim Araştırma Derneği Yayınları

5 Crary, Jonathan. (2004) Gözlemcinin Teknikleri: On Dokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite Üzerine. İstanbul:. Metiş.

6 O dönemin filmleri düşünüldüğünde, yönetmen teriminin kullanılması da yanlış olabilir. Gerek Lumiere kardeşler gerekse Edison yanında bir kameramanla dolaşarak imaj toplarlardı. Topladıklar/belgeledikleri imajara herhangi bir müdahaleleri de olmazdı.
7 George Meles yönetmen olmadan önce bir sihirbazdır ve sinemayı kariyerinin ilk dönemlerinde gösterilerinde kullanabileceği bir illüzyon aracı olarak düşünmüştür. Bu bağlantı, bizlere sinemanın erken dönemlerinde insanlar üzerinde yarattığı yeni, alışık olunmayan imge dünyasını sunması bakımından dikkat çekicidir.

8 Erken dönem sinema yapıtlarında senaryo sayısındaki azlık nedeniyle ve entelektüel izleyiciyi gösterilere çekmek için çoğunlukla klasik edebiyat metinlerinin uyarlaması yapılmıştır.

9 Nickelodeon adlı sinemada seyirciler 1 Nikel (madeni) para vererek tüm gün film seyretme şansına sahiptiler. Sinema salonunun ismi buradan gelmektedir.

10 Seyircilerin hem izlediği hem de dinlediği ilk film 1927 tarihli Caz Şarkıcısı (Jazz Singer) filmidir.

11 İlk renkli film teknolojisi çoğunlukla Wizard of Oz (1939) gibi fantastik yapımlarda kullanıldı. Renkli film sayısındaki ciddi artış 1940 ve 1950’li yıllarda yaşandı. Televizyonun 1960’lı yıllarda renklenmesi sinemanın da tamamen renkli filmlere yönelmesine sebep oldu.

12 Filmlerin seslenmesi kendi içerisinde bir paradoks barındırır. Sesli filmler sinemanın bir taraftan çok daha büyük kitlelere ulaşmasına hizmet ederken, diğer taraftan Amerikan sinemasının özellikle İngilizce konuşulmayan Avrupa ülkelerindeki izlenme/anlaşılma oranını düşürmüştür.

13 Sinema ile erken dönem etkinliklerin neredeyse tamamı Pera bölgesinde gerçekleşir.

14 Bu filmler hakkında daha fazla bilgi için bakınız: Şener, Erman (1979). İlk Filmlerimiz. Kurgu 1: 80-97

15 Özön, Nijat (1972) Türk Sineması Tarihi. İstanbul: Artist Yayınları

16 İstanbul Sokakları filminin dekor tasarımları tasarımcı Vedat Ömer Ar tarafından yapılır. Daha fazla bilgi için bakınız: Şumnu, Umut (Ed) (2013). Erken Cumhuriyet Döneminde Mobilya. Ankara: İçmimarlar Odası Yayınları

17 Tiyatro etkisinden çıkan ilk film 1952 tarihli Ömer Lütfi Akad’ın çektiği Kanun Namına filmidir.

18 1930’lu yıllardan önce de Türkiye’de önemli sinema salonları vardır. Fakat bu salonlar sinema salonu olarak tasarlanmış mekanlar değildir. Çoğunluğu, tıpkı Emek Sineması’nda olduğu gibi, dönüştürülmüş mekanlardır.

Emek Sineması, bilindiği üzere, mimar Alexandre Vallaury tarafından 1884 yılında İstanbul Avcılar Kulubü olarak tasarlanmasının ardından bir çok işlev değiştirdikten sonra en son işlevi olan tiyatrodan 1924 yılında sinemaya dönüştürülmüştür.

19 Mimar Hakkı (1931) Sinema Binaları.Arkitekt 2:51-59
20 Mimar Macit Rüştü (1931) İstanbul Lisesi Sinema Salonu. Arkitekt. 1:23-24 21 Mimar Şevki (1934) Bursa Teyyare Sineması Detayları. Arkitekt. 44:231-233 22 Arkan, Seyfi (1936). Sinema Projesi. Arkitekt. 62:41-42
23 Mortaş, Abidin (1949) Büyük Sinema Arkitekt. 205-206:3-13
24 Mortaş, Abidin (1952) Nur Sineması ve Oteli. Arkitekt. 250-251: 103-106
25 Tüzüner, Feyyaz. (1954) Yeni Sinema. Arkitekt. 267-268:18-21
26 Uzman, Emin Necip. (1958). Yeni Melek Sineması. Arkitekt. 293: 143-147
27 Güney, Rukneddin. (1960). Konak Sineması Arkitekt. 298:4-9

28 Talip Apartmanı/Sineması’nda ön cephede mağazalara, sinema giriş ve çıkışlarına, apartman girişine ek olarak bir de binanın 3. Ve 4. Bodrum katlarında bulunan otoparka inmek için hidrolik araba asansörü bulunur.

29 Talip Sineması şu an otopark olarak kullanılmasına karşın, yapıldığı zamanki rölyefler duvarlarda halen durmaktadır.

30 Amerikan bar ile ilgili daha fazla bilgi için bakınız: Gürel, Meltem,O. (2009) Consumption of Modern Furniture as a Strategy of Distinction in Turkey. Journal of Design History .(1): 47-67. 

Lemi Varnalı ve İş Bankası Evleri

ANKARA’DA SİVİL MİMARİ BELLEK(1)
Umut Şumnu

Ece Ayhan Çok Eski Adıyladır adlı kitabındaki Sivil adlı şiirinde “denize sivil girmekten” bahseder ve sivil kelimesini çıplakla eşleştirir (1982:17) (2).  Benzer bir durum Ayhan’ın Şiirin Bir Altın Çağı adlı kitabında da karşımıza çıkar: “Aklınca bizi yıldırarak denize sivil girmekten vazgeçirecek bir polis memuru bir gün bizim giysilerimizi kapmış ve Dolmabahçe Saat Kulesi’ne dek götürmüştü”(1993:246) (3). Ayhan metninde bu kez ‘çıplaklığa’ ek olarak ‘korumasızlığa’ da vurgu yapar.

Ece Ayhan’ın metinlerinden ve bu metinlerde sivil kelimesinin konumlandırılışından yola çıkarak, mimarlık tarihi içinde sivil mimarlığın da çıplaklığından ve korumasızlığından söz edilebilir. Sivil mimarlık, istisnai durumlar dışında, tarihin iktidarının dışında kalır/bırakılır. Egemen anlatı çoğunlukla kamu yapıları ve mekanları üzerinden dillendirilir. Ancak kimi ‘olağanüstü hallerde’, istisnanın kim olduğuna karar veren iktidar, (4)  sivil olanı egemen-anlatı içine alır; onu bir anlamda ‘giydirerek’, çıplaklığına ve korumasızlığına son verir (5). 

Sivil mimarlık gibi, sivil yapıların mimarları da çoğunlukla çıplak ve korumasızlardır. Söylemin aynı şekilde tekrarını garanti altına almak için, egemen anlatı çoğunlukla aynı mimarları gündeme getirir. Geri kalanlar, onları anlatacak, onlara bir anlamda ‘giysilerini geri verecek’ biri çıkıncaya kadar, bütün görünürlüklerine rağmen saklı kalırlar. 

Bu bağlamda, Çankaya Güzeltepe Mahallesi’nde (çoğunluğu Ahmet Mithat Efendi Sokak’ta) yer alan, aynı tipte tasarlanmış, bahçelerle birbirlerine bağlı, her biri 5 katlı (1 bodrum, 1 zemin, 3 kat) toplam 8 apartman yapısından oluşan İş Bankası Evleri, ve bu yapıların mimarı olan Lemi Varnalı, mimarlık tarih-yazımının dışında kalan/bırakılan örnekler olarak sunulabilir. 

Resim 1: İş Bankası evleri ön cephe görünü

Resim 1: İş Bankası evleri ön cephe görünü

1956 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi’nden mezun olan Lemi Varnalı (oda sicil no:1054), uzun yıllar Türkiye İş Bankası A.Ş. İnşaat ve Emlak Müdürlüğü’nde müdür muavini olarak görev yaptı. Ve, görev aldığı süre boyunca, İş Bankası Evlerine ek olarak, İş Bankası A.Ş Bilgisayar Merkezi (Eskişehir yolu, Ankara), İş Bankası A.Ş Genel Müdürlük Kabataş Hizmet Binası (İstanbul) gibi önemli yapılar tasarladı. 1965 yılında tasarlanan Kabataş Hizmet Binası’yla ilgili aynı yıl Arkitekt dergisinde yayınlanan makalede yapının hem mimari hem de mobilya-dekorasyon projelerini çizen Lemi Varnalı yapının mevcut karkasının korunma gerekliliğinden dolayı, plan organizasyonunda daha plâstik çözümler bulunamadığını fakat çok kaba sayılabilecek karkasın örtülebilmesi için harici ve dahili bir takım oyunların yapıldığından söz eder (6). 

1964 yılında, Kabataş Hizmet Binası’ndan yaklaşık 1 yıl önce, tasarlanan İş Bankası Evleri’ne bakarken de hem dışarıdan hem de içeriden bir bakış gereklidir. Aslında İş Bankası Evleri, İş Bankası’nın 1951 İkramiye Planıyla başlattığı ve İhap Hulusi Görey’in tasarladığı posterle halka duyurusunu yaptığı “ikramiye evleri” sürecinin bir parçası ve devamı olarak görülebilir (7). Bu bakımdan, İş Bankası Evlerinin dışarıdan görünüşünün son derece mütevazi, ekonomik ve sade olarak tasarlanmış olması şaşırtıcı değildir. Sokaktan kopan çekme mesafesiyle yapılar önünde geniş bahçeler oluştururlar ve dışarıdan bakışı/algılanışı kolaylaştırırlar. Dışarıdan bakıldığında ilk göze çarpan özellikleri arasında yapıldığı dönemin temsili sayılabilecek geniş pencere açıklıkları, geniş balkonları, yatay uzayan balkonlarına paralel bir çizgiyle tasarlanan balkon demirleri ve taş-kaplamalı şömine bacaları sayılabilir. 

Resim 2: İhap Hulusi tarafından tasarlanan posterler

Resim 2: İhap Hulusi tarafından tasarlanan posterler

Resim 3: Yan cephedeki taş-kaplı şömine duvar

Resim 3: Yan cephedeki taş-kaplı şömine duvar

Yapıların cephedeki sadeliği giriş mekanında da devam eder. Fakat giriş mekanının cephelere göre daha zengin mimari detayları barındırdığını eklemek gerekir. İş Bakası Evleri’nde girişler ön cepheden yaklaşık 3 metre yan cepheden yaklaşık 1 metre kadar içeri çekilerek tanımlanmış ve girişin önünde saçak işlevi gören yarı açık bir mekan oluşturulmuştur. Bu yarı açık mekanda en dikkat çeken mimari eleman içeri çekilen girişin etrafını saran havuzdur. İç mekanla dış mekan arasında bir eşik-elemanı olan bu havuz girişin tanımını kuvvetlendirmekte ve giriş duygusunu arttırmaktadır. Giriş mekanında yer alan havuzun içinden tamamı cam olan, sadece yerden 60.cm yüksekliğinde kalın metal bir bantla bölünen, bir doğrama yükselir. Şeffaf giriş, apartmanın iç mekanını, özellikle de Lemi Varnalı tarafından tasarlanan posta kutularının yer aldığı antreyi dışarıdan, hatta sokaktan bile, görünür kılar.    

Resim 4: Yapının girişi ve şu an kumla doldurulmuş olan havuzları

Resim 4: Yapının girişi ve şu an kumla doldurulmuş olan havuzları

Resim 5: Yapının posta kutular

Resim 5: Yapının posta kutular

İş Bankası evlerini diğer apartmanlardan ayıran en belirgin özellik belki de geniş apartman iç mekanıdır. Posta kutularının yer aldığı antre geçildikten sonra bizleri içinden merdivenin yükseldiği ve tüm kat hollerini birbirine bağlayan 570cm x 335xm büyüklüğünde bir galeri boşluğu karşılar .  Her biri yaklaşık 90 metrekare olan daireleriyle kıyaslandığında İş Bankası Evleri’nin kat hollerinde bulunan bu galeri boşluğunun fazlasıyla büyük olduğu söylenebilir. Apartmanın ortak mekanlarını özel mekanları kadar değerli kılan (8) bu galeri boşluğunun tepesinde galeri boşluğuyla aynı büyüklükte bir çatı-penceresi vardır. Çatı penceresiyle, genelde diğer yapılarda neredeyse tamamen karanlık olan kat holleri gün boyunca gün-ışığıyla aydınlık hale gelir. 

Resim 6: Galeri boşluğu ve tepe-penceresi

Resim 6: Galeri boşluğu ve tepe-penceresi

Resim 7: Galeri boşluğundaki metal profille

Resim 7: Galeri boşluğundaki metal profille

Galeri boşluğunun apartmanın katları arasında sağladığı hacimsel ve görsel ilişki galeri boşluğunun etrafını saran düşey metal profillerle daha da kuvvetlenir. 2.5cmx4cm kesitindeki, yaklaşık 80cm arayla dizilen ve apartmanın ahşap korkuluklarının üzerine sabitlendiği bu düşey elemanların bir benzerini Lemi Varnalı’nın İş Bankası Genel Müdürlük Kabataş Hizmet Binası’nın dış cephesinde de görmek mümkündür. İş Bankası Evleri’ne benzer şekilde Kabataş Hizmet Binasında da bu elemanlar düşeyde yapının bütünlüğünü kuran ve katları birbirine bağlayan mimari elemanlardır (9). 

Resim 8: İş Bankası Kabataş Hizmet Binası ve metal profilleri

Resim 8: İş Bankası Kabataş Hizmet Binası ve metal profilleri

Resim 9: Yapının merdivenler

Resim 9: Yapının merdivenler

İş Bankası Evleri’nin merdivenleri, galeri boşluğu ve düşey metal profillerle katlar arasında sağlanan görsel ve hacimsel ilişkiyi fiziksel olarak destekler. U-tipindeki iki kollu orta sahanlıklı düz merdivenin bir kolu galeri boşluğuna bakarken diğer kolu duvar tarafındadır. Fakat merdiven duvardan 15cm. kadar koparılmış ve kendi kendini taşıyacak şekilde tasarlanmıştır. Merdivenin duvarla arasında kalan boşluk sayesinde hem merdivenin galeri boşluğunun içinden yükselişi güçlendirilmiş, hem de çatıdaki tepe-penceresinden daha elverişli bir şekilde yararlanılmıştır. Duvardan koparılan merdivenin her bir kolunu bir omurga kirişi taşır.  Ve, yapının en güzel mimari detaylardan biri bu omurga kirişlerinde görülür: Lemi Varnalı sahanlıkta buluşan (biri alt kattan gelen, biri üst kattan gelen) iki omurga kirişinin arasında, sahalığın duvarla buluştuğu yerde, yaklaşık 5 cm.’lik bir boşaltma yapmıştır. Sadece merdivene bakıldığında bu boşaltmanın (tıpkı merdivenin bir kolunun duvarla olan ilişkisine benzer şekilde) merdiveni duvardan koparma isteğinden kaynaklandığı söylenebilir. Bu kısmen de doğrudur. Fakat Lemi Varnalı’nın İş Bankası Evleri için tasarladığı aydınlatma elemanına bakıldığında merdivendeki bu detay daha da nitelikli hale gelir. Sahanlıkta dururken yaklaşık 2 metre yüksekliğinde bulunan ve binanın genel mimari diliyle uyumlu olan aydınlatma elemanı iki yönlü ışık verecek şekilde tasarlanmıştır. Siyah metal taşıyıcı üzerine beyaz plexi-glass malzemeden yapılmış olan aydınlatma elemanı hem bulunduğu sahanlığı aydınlatır hem de iki omurga arasındaki boşluktan sızarak bir üst kattaki sahanlığın yüzeyinde gizli-hafif bir ışık oluşturur. Yapının kat hollerinde bulunan uzun ahşap aydınlatmalar sahanlıkta bulunan aydınlatma elemanları kadar özgün bir tasarıma sahip olmasalar da binanın genel mimari diliyle uyumludur. 

Resim 10: Aydınlatma elemanlar

Resim 10: Aydınlatma elemanlar

Yukarıda sözü geçen mimari özellikleriyle Lemi Varnalı tarafından tasarlanan İş Bankası Evleri  Ankara’daki önemli sivil mimarlık örneklerinden biridir. Gerek tasarlandığı dönemin özelliklerini sunması, gerek yapıldığı yılların konut politikası hakkında bilgi vermesi, gerek barındırdığı özgün tasarım yaklaşımı, gerekse sahip olduğu mimari detaylar bakımından İş Bankası Evleri tüm ‘çıplaklığı’ ve ‘korunmasızlığına’ rağmen sahip çıkılması ve korunması gereken mimari bir mirastır.

Notlar

  1.  Bu yazı Doç.Dr. Nuray Bayraktar’ın yürütücü, Doç.Dr. Bülent Batuman, Dr. Umut Şumnu ve Tezcan Karakuş Candan’ın araştırmacı, Ece Akay, Elif Selena Ayhan, Yeşim Uysal ve Aslı Tuncer’in bursiyer olarak görev aldığı Ankara’da 1930-1980 Yılları Arasında Sivil Mimari Kültür Mirası: Araştırma Belgeleme, ve Koruma Ölçütleri Geliştirme adlı Tübitak projesi kapsamında yapılan araştırmalar ve elde edilen veriler sonucunda yazılmıştır.

  2.  Ayhan, Ece. 1982. Çok Eski Adıyladır. İstanbul: Adam Yayıncılık

  3.  Ayhan , Ece. 1993. Şiirin Bir Altın Çağı. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

  4.  Burada iktidar ve istisna terimleri, ve bu terimler arasındaki ilişki, Carl Schmitt’in Siyasal Kavramı adlı kitabına gönderme yaparak kullanılmıştır. Daha fazla bilgi için: Schmitt, Carl. 2005 [1932]. Siyasal Kavramı. İstanbul: Metis Yayınları

  5.  Örneğin Mimar Kemalettin’in Vakıf Apartmanları, Seyfi Arkan’ın Florya Köşü veya Makbule Atadan villası (Camlı Köşk), Sedad Hakkı Ağaoğlu evi, Paul Bonatz’ın Saraçoğlu mahallesi, Emin Onat’ın And evi, gibi sivil mimarlık örneklerinin ne kadar sivil olduğu tartışmalıdır.  Bu yapılar tarih-yazımı tarafından egemen söylemin içerisine yerleştirilerek bir anlamda ‘kamulaştırılmıştır’.

  6.  Varnalı, Lemi. 1965. “ Türkiye İş Bankası A.Ş. Genel Müdürlük Kabataş Hizmet Binası” Arkitekt 02(319): 59-62.

  7.  İhap Hulusi Görey’in tasarladığı İş Bankası afişleri Cumhuriyeti Afişleyen Adam adlı yayından alınmıştır. Daha fazla bilgi için Merter, Ender. 2008. Cumhuriyeti Afişleyen Adam: İhap Hulusi Görey 110 Yaşında. İstanbul: Literatür.

  8.  Apartmanın genel mekanlarının özel mekanlar kadar değerli olduğu durumlar bu yapıya özgü değildir; izi dönemin diğer yapılarında da (örneğin 96’lar apartmanı, Cinnah 19, Hayat Apartmanı, İller Bankası Blokları, v.b) sürülebilir. Aslında bu durumun 1970’lerin liberal siyasetlerine ve bu siyasi yapının yansıması olan Bireyci(Individualism) düzene geçmeden önce 60’ların dünyasında egemen olan Toplumcu (Communitarianism) düzenin mimari bir tercümesi olduğu söylenebilir.

  9.  İş Bankası Kabataş Hizmet Binasına ait fotoğraflar için bkz:  Varnalı, Lemi. 1965. “ Türkiye İş Bankası A.Ş. Genel Müdürlük Kabataş Hizmet Binası” Arkitekt 02(319): 59-62.

Sabih Kayan ve Sönmez Apartmanı

ANKARA’DA SİVİL MİMARİ BELLEK (1)
Dr. Umut Şumnu (2)

Adolf Loos, 1910 tarihli, sıklıkla gönderme yapılan Mimarlık adlı metninde, “mimarlığın çok ufak bir bölümünün sanatla ilişkisi olduğundan” ve, “ yalnızca mezar ve anıt gibi mimari yapıların sanatla ilişki kurduğundan” söz eder (3).  Loos için, bir ‘içerisi’ olmayan ve sadece ‘dışarıdan’ deneyimlenen bu yapıların dışında sanat ve mimarlık arasındaki ilişki sonsuza kadar koparılmalıdır. Loos’a göre, sanat ve mimarlık birbirlerinden tamamen farklı, hatta karşıt kabul edilmesi gereken niteliklerdir: Ona doğrudan bir ihtiyaç olmaksızın, yalnızca sanatçının kişisel meselesi sonucu açığa çıkan sanat yapıtının tersine, bir iç mekan- özellikle de bir ev- bir gereklilik sonucu ortaya çıkmıştır (4). Loos’un bir işlevi yerine getiren her şeyin sanatın alanının dışında kalmasının altını çizen ve bir anlamda ‘dışarıdan bakışı’ önemsizleştiren, ikincilleştiren - hatta daha da önemlisi soysuzlaştıran (5)-  konumu en açık haliyle Beatriz Colomina’nın, Mahremiyet ve Kamusallık adlı kitabında göze çarpar (6). Colomina, ‘dışarının mimarı’ diye nitelendirdiği Le Corbusier ile ‘içerinin mimari’ diye nitelendirdiği Adolf Loos’u karşılaştırdığı İçerisi adlı bölümde Loos’un şu sözlerine yer verir: “Medeni bir insan dışarıya bakmaz” (1996:85). Ek olarak, Colomina Loos’un pencereleri normalde olduğu gibi dışarıya bakılmak için tasarlamadığını da söyler (1996:75). “Sadece görebildiği sürece yaşamda kalacağını” (7) söyleyen Le Corbusier’ın aksine dışarının ve dışarıdan bakışın Loos’un mimarlığında en ufak bir değeri yoktur: Loos’un mimarisinin dış yüzeyleri iç mekan için yalnızca basit birer kaptırlar (8). Bir iç mekan- özellikle de bir ev- dışarıdan bakıldığında ketum olmalı, tüm zenginliğini içeride sergilemelidir.

Peki Loos’un mimarisinin bezemesiz, sanatla ilişkisiz olduğu, söylenebilir mi? Loos’un teorik metinlerinde ortaya koymaya çalıştığı keskin yapı/bezeme, içerisi/dışarısı ikiliklerine, bezemenin(dışarının) yapıya(içeriye) ikincilliğine, bezemenin yapının algısına zarar veren bir ‘ek’ olma durumuna, rağmen bezemenin tamamen ortadan kalktığı bir yapı düşünülebilir mi? Eğer bir yapıdan söz ediyorsak, kaçınılmaz olarak bir bezemeden de söz ediyor olmaz mıyız? Yapma eylemi bezeme eyleminden ayrılabilir mi? 

Bu noktada, Loos’un teorik metinlerindeki radikal çıkışına rağmen bezemeyi ortadan kaldırmayı amaçlamadığının ve  ‘suç’ saydığı bezemenin belirli bir tür bezeme olduğunun altı çizilmelidir. Loos için ‘ahlaksız’ ya da ‘soysuz’ olan bezeme, yapısal olmayan ya da yapıyla ilişkilenmeyen bezemedir. Bu türden bir bezeme mekanın ‘özgünlüğünü’ bozar, onu diğer mekanlara benzetir, ve daha da önemlisi, mekanın ‘bireyselliğini’ elinden alır. Loos’ a göre, “Kural şudur: kaplama malzemesiyle kapladığı malzeme arasında bir karışıklığa meydan vermeyecek şekilde çalışmalıyız” (1982: 62). Bu kapsamda, Heynen’in de vurgu yaptığı gibi, yapı ve bezeme, iç ve dış arasındaki ilişki bir karşıtlık anlamına gelmez; tersine “bir maske olarak fark edilebilen bir maskenin dikkatli inşasını içerir” (1999:110) (9).         

Bu noktada mimar- dekoratör-ressam Sabih Kayan tarafından 1957 yılında tasarlanan , Güven Mahallesi (4433 ada 20 parsel) Güneş Sokak 17 numarada bulunan, Sönmez Apartmanı, yapı ve bezemenin eşsiz bir şekilde bir araya geldiği, bezemenin yapının özgünlüğünü ve bireyselliğini arttıracak şekilde kullanıldığı çarpıcı bir örnek olarak karşımıza çıkmaktadır (Resim 1).

Resim 1: Yapının fotoğrafları

Resim 1: Yapının fotoğrafları

Sabih Kayan, 1944 yılında Zürih Yüksek Mühendis Mekteb’nden (ETH, Eidgenössische Technische Hochschule) mezun oldu. Meslekteki ilk yıllarını Zürih’te Dr. Roland Rohn atölyesinde geçirdikten sonra ülkeye döndü ve Ankara’da Paul Bonatz yönetimindeki Devlet Tiyatrosu Proje ve Kontrol Bürosu’nda çalıştı (10). Bu süreçte, Turgut Zaim ve Tarık Leventoğlu’yla beraber çeşitli sahne dekorları tasarladı (11). 1948 yılından sonra kendi özel proje bürosunu kurdu; Ankara, İstanbul ve Lozan başta olmak üzere çeşitli şehirlerde şehircilik, mesken yapıları, endüstri ve idare yapıları, iç mimari ve sahne mimarisi alanında projeler yaptı. 1953-1957 yılları arasında T.B.M.M inşaatı şantiye şefliği yapmış; 1964-1975 yılları arasında, Gündoğdu Akkor’la birlikte başta Beytepe Kampüsü genel yerleşim planı olmak üzere, Hacettepe Üniversitesi Eğitim Yapıları’nın projelendirilmesinden sorumlu olmuştur (12). Şehircilikten mimarlığa, iç mimari ve sahne mimarisine değişen ölçeklerdeki çalışmaları,  bu ölçeklerin bilgisini birbirine aktarabilme becerisi ve özellikle de bezemenin ısrarlı ve özgün kullanımıyla, Sabih Kayan Türkiye mimarlık ortamının yetiştirdiği önemli mimarlar arasındadır. Sabih Kayan tarafından tasarlanan Sönmez Apartmanı, mimarın tasarladığı diğer projeleriyle karşılaştırıldığında, daha ‘görünmez’ olsa da, mimarın özellikle sivil mimarlık alanındaki başyapıtlarından biri sayılabilir (Resim 2).

Resim 2: Yapının plan çizimi

Resim 2: Yapının plan çizimi

Sönmez Apartmanı’nı toplam altı kattan (2 bodrum, 1 zemin, 3 kat) ve her katta yaklaşık 160m2 büyüklüğündeki bir daireden (3 oda+ 1Salon+ 1 Hizmetli odası) oluşmaktadır.  Yapının ön cephesinden birinci bodrum katı, zemin katı ve üstündeki üç kat olmak üzere toplam beş kat gözükmektedir. Birinci bodrum katın ışık alabilmesi için, zemin kotu birinci bodrum katına kadar boşaltılmıştır. Bu sebepten, sokak tarafından yapıya yaklaşım bir köprüyle yapılmaktadır. Yapıya köprü ön (Batı) cephesinden değil, yan (Kuzey) cephesinden bağlanır.  Ve, köprüyle yapıya yaklaşıldığında yol ikiye ayrılır: Yapıda zemin ve üstündeki katların girişleri,  iki bodrum katının girişinden ayrı tutulmuştur (13). Yapıya olan girişlerin yana alınmasıyla ön cephenin giriş mekanı ile ilişkisi tamamen koparılmıştır.  Bu sayede, yapının zemin katının pencere açıklıkları çoğaltılmış, iki adet yatayda uzayan ve neredeyse tüm ön cepheyi kaplayan pencere açıklıkları yapılmıştır. Fakat yapının zemin katındaki açıklıklar zeminin üstündeki katlarda kendini tekrar etmemektedir: Zemin kattaki açıklıklardan sadece bir tanesi üst katlara devam ederken, girişe cephesine yakın olan açıklık üst katlarda kaybolur. Bu durum, yapının ön cephesinde -zemin katın üstünde- neredeyse cephenin yarısından fazlasını kaplayan sağır bir yüzeyin oluşmasına yol açmıştır. Bu sağır yüzey, mimar tarafından, boş bırakılmak yerine siyah, sarı, yeşil ve kırmızı kesme taşlardan oluşan bir mozaikle bezenmiş ve yapının ön cephesinde, adeta yapı tarafından çerçevelenen bir ‘tablo’ yerleştirilmiştir.     

Resim 3: Yapının ön cephesindeki mozaikten detay

Resim 3: Yapının ön cephesindeki mozaikten detay

Resim 4: Yapının ön görünüşü

Resim 4: Yapının ön görünüşü

Mozaikle bezenen bu sağırlığın mimar tarafından yapının ön cephesinin Batı’ya bakması ve Batı’dan gelen keskin ışığı kontrol etmek için kullanıldığı söylenebilir. Mimarın yapının ön cephesine ilişkin erken dönem çizimlerine bakıldığında, benzer bir yaklaşımın yapının ön cephesindeki açıklıklar için de düşünüldüğü görürüz (Resim 3). Yapının ilk projesinde, ön cephedeki açıklıklar tavandan yere kadar düşünülmüş ve düşey güneş kırıcı elemanlarla Batı’dan gelen ışık kontrol altına alınmaya çalışılmıştır. Yapıya ilişkin daha sonraki çizimlere bakıldığında, mimarın ön cephedeki açıklıklara balkon ilave ettiği ve düşey güneş kırıcı elemanların yerini, tavandan yere kadar olan ve balkonun uzunluğunun neredeyse üçte biri kadar olan düşey metal elemanların aldığı gözükmektedir. Bu düşey metal elemanlar her kattaki balkonda şaşırtmalı ve ritim oluşturacak biçimde yerleştirilmiştir (14). Ön cephenin büyük sağır yüzeyi düşünüldüğünde, düşey metal elemanlardaki bu şaşırtma cepheye hareketlilik katmaktadır.  Benzer bir yaklaşım yapının arka cephesinde de görülür (Resim 3). Yapının Doğu’ya bakan arka cephesindeki uzun balkonlar birbirlerine düşeyde bağlanmış ve bu bağlanma her seferinde balkonun farklı bir ucundan olacak şekilde şaşırtılmıştır.    

Resim 5: Yapının arka görünüşü

Resim 5: Yapının arka görünüşü

Yapının ön cephesindeki sağır mozaik yüzey, balkonlar ve şaşırtmalı balkon demirleri dışında diğer önemli bir eleman da birinci kat döşeme seviyesinde bulunan yatay beton çıkmadır. Cephenin neredeyse ortasından başlayan bu yatay beton çıkma, mozaik yüzeyi ikiye bölerek dışarı çıkar ve girişin olduğu yan cephe döner.  Ön cephede, zemin kat penceresinin üstünde, içi boş beton bir çerçeve olarak başlayan bu yatay eleman daha sonra dolu bir yüzeye dönüşür ve girişe giden köprünün üstünde beton gölgelik olarak işlev görür. Beton gölgeliğin içi boş bir çerçeveden dolu yüzeye dönüştüğü noktada düşeyde açılı bir beton taşıyıcı birinci bodrum katına kadar iner ve hem beton gölgeliği hem de girişe giden köprüyü taşır. Yapılan erken dönem projelere bakıldığında mimarın bu beton gölgeliği sadece yan cephede ve düşeydeki taşıyıcı eleman olmaksızın, kendi kendini taşıyacak şekilde, düşündüğünü belgelenebilir. Ek olarak,  eski projelerde beton gölgeliğin daha organik ve dalgalı bir biçimde tasarlandığı da görülmektedir (Resim 6).

Bu çizimlerde göze çarpan diğer bir farklılık da, Kuzeye bakan yan cephedeki pencere açıklıklarıdır. Yapıya ait erken dönem çizimlerde pencere açıklıklarının daha büyük ve daha düzenli bir şekilde yerleştirildiği görülmektedir. Yapının daha sonraki projelerinde ise pencere açıklıklarının küçüldüğü ve cepheye daha dağınık, karmaşık bir şekilde yerleştirildiği görülmektedir.  Yapının yan cephesinde bulunan pencere açıklıkları, ön cephedeki mozaik yüzeyle karşılaştırıldığında, daha ‘yapısal’ bir bezeme yaklaşımı ortaya koyarlar. Yapının yan cephesindeki dağınık pencere açıklıkları, yapının iç mekanlarında da hissedilir: Gerek apartmanın merdiveninin bulunduğu genel dağılım alanlarında, gerekse dairelerin iç mekanlarında bu pencere açıklıkları dışarıdakine benzer bir bezeme oluştururlar. Genel ve özel mekanlara gün ışığını sağlamanın yanında, bu pencere açıklıkları önemli bir işleve daha hizmet ederler: Yapının katlarının ‘bireyselleşmesine’. 

Yapının yan cephesine saplanan köprü ve ona eşlik eden beton gölgelik geçilip (15), yapıya girildiğinde, bizi heykelsi bir merdiven karşılar. Mimarın tasarladığı diğer mekanlar düşünüldüğünde, bu merdivenin özellikle Hacettepe Üniversitesi Temel Bilimler binasının ana merdiveniyle plastik benzerliğinin altı çizilmelidir (Resim 7). Apartmanın çok da büyük olmayan giriş holünde yer alan dairesel merdiveni bir omurga kirişi taşır. Yapının yüzeylerinden koparılmış olan merdivenle yukarı katlara çıkıldığında giriş cephesinin üstünde yer alan dağınık/karmaşık pencere açıklıkları içeriden de hissedilir.  Merdivenle çıkılan her katta açıklıkların yeri ve düzeni değişir. Her kat bir anlamda birbirinden farklılaşır (Resim 8). Bu farklılık her katta bazı açıklıkların içinde bulunan vitraylarda ve bu vitraylar üzerindeki desenlerde de görülür.  

Apartmanın heykelsi merdiveninde yaşanan bu deneyim dairelerin iç mekanlarında da sürer. Giriş cephesindeki dağınık açıklıkların bir kısmının sırtında dairelerin salonları bulunur. Ve, merdiven boşluğundaki deneyime benzer şekilde, her dairede bu pencerelerin yerleri, düzenleri, renkleri ve üzerlerindeki vitrayların desenleri değişirler (Resim 9).  Apartmanın genel dağılım alanlarında ve dairelerin iç mekanlarında gözlemlenen ‘bireyselleşme’, şömine tasarımlarında da izlenebilir (Resim 10). Her dairede şömine (ve şöminenin önünde yerde bululan taş desen) farklı bir plastik ve estetik anlayışla ele alınmıştır. Bu sayede,  sadece yapının kendini diğer yapılardan değil, aynı zamanda kendi içinde de farklılaştırması istenmiştir.

Sözü geçen mimari özellikleriyle Sabih Kayan tarafından tasarlanan Sönmez apartmanı Ankara’daki önemli sivil mimarlık örneklerinden biridir. Özgün tasarım yaklaşımı, sıra dışı cephe kararları, zengin mekan kavrayışı, sahip olduğu mimari detaylar ve bezemeyi yapısal kullanışı bakımından Sönmez apartmanı sahip çıkılması ve korunması gereken mimari bir mirastır.

Notlar

  1. 1 Bu yazı Doç.Dr. Nuray Bayraktar‟ın yürütücü, Doç.Dr. Bülent Batuman, Dr. Umut Şumnu ve Tezcan Karakuş Candan‟ın araştırmacı, Ece Akay, Elif Selena Ayhan, Yeşim Uysal ve Aslı Tuncer‟in bursiyer olarak görev aldığı Ankara’da 1930-1980 Yılları Arasında Sivil Mimari Kültür Mirası: Araştırma Belgeleme, ve Koruma Ölçütleri Geliştirme adlı Tübitak projesi kapsamında yapılan araştırmalar ve elde edilen veriler sonucunda yazılmıştır.

  2. Başkent Üniversitesi, Öğretim Görevlisi.

  3. “Only a small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument” (Loos, Architecture, 1910)

  4. Loos, Adolf. 1982.Spoken into the void: collected essays, 1897-1900. Cambridge: MIT Press

  5. 1908 tarihli, Bezeme ve Suç adlı kitabında, Loos, modern toplumu düzenlemek için sanatsal formları- ve özellikle de bezemeyi- işlevsel nesneler/yapılar üzerinden uzaklaştırmak gerektiğini yazar; ve, sanatsal formların ve bezemenin „ahlaksız‟ bir biçimde üzerinde bulunduğu işlevsel nesneyi „soysuzlaştırdığını‟ söyler (1908:146).

  6. Colomina, Beatriz. 1996. Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media. Cambridge: MIT Press 

  7. “I exit in life only on condition that I can see” (Le Corbusier, Precisions, 1930:106-107) 

  8. Her ne kadar, Colomina Loos ve Corbusier mimarlığını karşı karşıya getirse de aslında Loos‟un temel karşıtlığı Viyana Secession grubu mimarlarınadır. Loos Otto Wagner, Joseph Olbrich, Max Fabiani, Jose Plecnik, ve Joseph Hoffmann gibi GESAMTKUNSTWERK‟e (Bütüncül Sanat Yapıtı) körü körüne bağlı mimarların aksine bu terime mesafeli durur; ve, Secession grubu mimarlarını bezemeci Art Nouveau akımının Viyana şubesi olmakla suçlar.

  9. Heynen, Hilde. 1999. Architecture and Modernity: A Critique. Cambridge: MIT Press.

  10. Kayan, Sabih. 1972. “Hacettepe Üniversitesi Temel Bilimler Yüksek Okulu ve Anıt Meydanı”Arkitekt 04(348):154-159. 

  11. Sabih Kayan‟ın yazarı olduğu ve Devlet Tiyatroları Yayınları‟ndan çıkan La Traviata adlı bir eseri bulunmaktadır.

  12. Hacettepe Üniversitesi Eğitim Yapılarının projeleri , Ankara Hacettepe Vakfı kuruluşlarından SİSAG firması tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu süreçte, Sabih Kayan ve Gündoğdu Akkor SiSAG firmasında yönetici olarak çalışmışlardır. 1974 yılındaki “Türkiye‟deki ilk, beklide tek beyaz yaka direnişi” olan SİSAG grevinde grev-kırıcı eylemleri nedeniyle Mimarlar Odası Yönetim Kurulu tarafından onur kuruluna verilmişlerdir.

  13. Yapının tapu kayıtları incelendiğinde, Sönmez Apartmanın bir aile apartmanı olduğu belgelenmektedir. Yapının zemin kat ve üst katları aile mensuplarının kullanması için tasarlanmıştır. Girişleri bu katlardan ayrıştırılan iki adet bodrum katı da daha çok kiraya verilmek üzere düşünülmüştür. B kapsamda, mimari projede aile mensuplarının ortak mülkiyeti olan ve kiracılar tarafından kullanılacak katların aile bireylerinin kullanacağı katlardan bağımsızlaştırılması planlanmıştır.

  14. Benzer bir şaşırtma ve cepheye hareket kazandırma eğilimi Sabih Kayan‟ın Hacettepe Üniversitesi Temel Bilimler Fakültesi cephesinde de gözlemlenmektedir.

  15. Aslında yapının girişine giden bu törensel yol üstünde yer alan bir başka mimari eleman daha vardır: Köprünün metal korkulukları. Her biri değişik motiflerle (yıldız, balık, v.b) bezenmiş bu korkuluklarda, mimarın bezeme ile girdiği yapısal ilişkiyi görebiliriz. Yapının girişindeki korkuluklarda bulunan bezemelerin bir kısmı dairelerin ön cephesindeki korkuluklarda da kendini tekrar eder.